Nr 32-33 (2023): lato-jesień 2023
lato-jesień 2023

Wydawałoby się, że nie ma bardziej konwencjonalnej, naiwnej (w Schillerowskim sensie) i wyczerpanej poetyki niż europejskie piśmiennictwo konfesyjne oraz bliskie im formy życiopisania, tradycyjnie nazywane intymistyką (w tradycji francuskiej) czy life writing (w tradycji anglosaskiej), który to termin od niedawna tłumaczy się na język polski jako zapisy życia. Większość działań artystycznych przekształcających autobiografię podaje w wątpliwość konwencję konfesji i typowe dla niej kategorie ekspresji oraz burzy transparentność zawiązywanych w dobrej wierze paktów. Autobiografia Alicji B. Toklas Gertrudy Stein, Fałszerze André Gide’a, Roland Barthes Rolanda Barthes’a – należą do klasyki i niemal wyczerpują chwyty dystansu wobec pisarstwa wspomnieniowego, autobiografii, dziennika i im pokrewnych. Dystans wytwarza jeszcze jedna dystynkcja – między pisarstwem (czy w dawnych epokach: piśmiennictwem) a literaturą/literackością. Zapisy życia stoją po tej pierwszej stronie. Coraz częściej znaczący wyjątek stanowi biografia, która najsilniej jako tradycyjny gatunek zapisów życia transmutuje i wchłania charakterystyczne dla modernizmu i postmodernizmu techniki narracyjnej dyspersji, reportażowego wielogłosu, fragmentaryzacji. Ostatnie dekady charakteryzuje silne „autobiografizowanie” biografii. W dyskursie humanistycznym towarzyszą temu procesowi praktyki autoteorii, autoetnografii i etnografii intymnej.

Dlatego tylko pozornie zapisy życia i awangardy – rozumiane bardzo szeroko, jako szereg nurtów artystycznych XX i XXI wieku, w których jednym z istotniejszych pojęć jest eksperyment1 – nie mają z sobą wiele wspólnego. Problematyka ich wzajemnych związków i relacji była do tej pory podejmowana rzadko2, ale nie będziemy w tym miejscu wskazywać przyczyn. Ciekawsze jest postawienie pytań, które pozwolą na retrospektywną analizę, nowe interpretacje „zaczytanych” tekstów i dadzą inspirację do badań archiwalnych – pytań o wzajemne zależności zapisów życia i awangardowości. Takie pytania – o relację estetyk eksperymentalnych i zapisów życia – zadały sobie Julia Novak3 i Irene Kacandes4, inspirując nas do przyjrzenia się wszystkim zapisom życia, w których nacisk na formalne nowatorstwo wprowadza odbiorcę w namysł nad radykalnie przekroczonymi konwencjami. Novak pozostawia nas w pewnym niedosycie rozstrzygnięć, ponieważ jej zdaniem estetyki poprzez eksperymentalne działanie mogą realizować dwa rozbieżne cele: podkreślać wartość gestu auto/biograficznego albo właśnie wystąpić przeciwko niemu5.

Zdążamy w innym kierunku. Punktem wyjścia są dla nas pojęcia: awangard (Anatol Stern, Guillaume Apollinaire, Franciszka Themerson, Leopold Buczkowski, Aleksander Wat), neoawangard (Witold Wirpsza, Andrzej Falkiewicz, Tadeusz Kantor, B.S. Johnson, Philippe Sollers), postawangard (Blixa Bargeld, Zenon Fajfer i Katarzyna Bazarnik) czy modernizmu (Marcel Proust). Relacje pomiędzy zapisami życia a eksperymentem są więc osadzone w kontekście konkretnych teorii awangard europejskich w sztuce XX wieku6. Nie interesuje nas każdy przykład radykalnego przekroczenia konwencji zapisów życia, lecz wyłącznie relacje – pomiędzy awangardą, autobiografistyką, archiwami i eksperymentem artystycznym – tworzone przez artystów, których dorobek wpisuje się w jeden z spośród blisko sześćdziesięciu nurtów radykalnych estetyk.

Ponadto analizujemy nie tylko opublikowane dzieła sztuki, ale również materiały archiwalne, pochodzące z różnych zasobów: instytucjonalnych, domowych, cyfrowych. Status tych źródeł bywa niepewny, co pozwala pokazywać tak zaplanowane, jak i przypadkowe nieciągłości oraz odstępstwa od konwencji. Archiwalia zachęcają nas również do stawiania pytań o zupełne pryncypia: w jakim stopniu mamy tu jeszcze do czynienia z burzeniem porządków, a w jakim z chaosem archiwum, przygodnym zbiorem, nieudanym przedsięwzięciem zachowania spuścizny albo zaledwie incydentalną zbieżnością estetyk artystycznych i archiwalnych? Czy rzeczywiście problematyka formalnego nowatorstwa użyta w kontekście zachowanych w kolekcjach papierów daje inspiracje dla analizy materiałów?

***

W dziale Teorie prezentujemy trzy artykuły, które wychodząc od konkretnych analizowanych przypadków, proponują szerszą refleksję nad statusem eksperymentu w zapisach życia awangard. Z kolei dział Praktyki przeciwnie – poświęcony jest studiom przypadków wykraczających poza uniwersalizujące rozpoznania. W pięciu prezentowanych artykułach dyskutujemy szereg praktyk artystycznych, w których awangardyści rozszerzają możliwości oraz niemożliwości form i gatunków zapisów życia w sposób, którego wzorców nie odnajdujemy w innych przykładach. Numer kończy dział Krytyki, w którym autorzy w duchu jednej z awangardowych doktryn polemicznie opowiadają się „przeciwko” stanowi badań, proponując nowe rozumienie dwóch zastanych porządków.

Numer „Forum Poetyki” otwierają artykuły, które zarysowują kwestię ponownych interpretacji kanonicznych tekstów z perspektywy life writing studies (artykuł Marty Rakoczy), poszukiwanie formuł pisarskich, figur i tropów, które wskazują na wzajemne zależności awangardowości/eksperymentu i zapisów życia (artykuł Marty Baron-Milian), oraz nieredukowalne napięcia i różnice w autorskich poetykach (artykuł Piotra Bogaleckiego).

Dla Marty Rakoczy kluczową kategorią teoretyczną, która otwiera na nowo analizę Mojego wieku Aleksandra Wata, jest twórczość słowna. Awangardyzm Mojego wieku i jego eksperymentalny potencjał zrozumiały jest wówczas, gdy zestawimy rozmowę Wata i Miłosza z dorobkiem kolejnych fal zwrotu mówionego, historii mówionej oraz relacji świadków. Jakkolwiek warto dystansować się wobec ideologii „prawdy” wpisanej w opozycję mówione – pisane, właśnie meandryczna „rekapitulacja” Wata, jak sam nazywał rozmowy z Miłoszem, wyprzedziła o kilka dekad refleksję nad złożonością i ograniczeniami ustnych narracji świadków oraz pamięcią ocaleńców. Wpisując Mój wiek w szerokie ramy polityk kulturowych, projektów tożsamościowych lat 60. i 70. oraz metamorfoz autobiografii, Rakoczy dowodzi, że subwersywność polityczna, refleksja tożsamościowa oraz forma, jaką przybiera dialog Wata z Miłoszem, ściśle wiąże się z poszukiwaniem estetyki zaspokajającej potrzebę wytworzenia retoryki zaświadczenia, która uwzględniałaby lokalne doświadczenie Europy Środkowowschodniej, a zarazem była przekładalna na oczekiwania, jakie dysydentom z tej części świata stawiano na Zachodzie. Pomijając najczęściej omawiane, doskonale znane okoliczności powstania Mojego wieku, aspekty psychologiczne i kondycję zdrowotną Wata, Rakoczy omawia audiobiografię Wata jako element szerokiej formacji dyskursywnej, przekształcającej myślenie o historii i wytwarzaniu XX wieku.

Awangardowe podejścia do życiopisania wiążą się również z wymiarem stricte autobiograficznym i politykami tożsamości. Marta Baron-Milian przekonuje, że kluczowymi figurami w eksperymencie biograficznym Anatola Sterna Dom Apollinaire’a. Rzecz o polskości i rodzinie poety są prozopopeja oraz transwersalność typografii poematu. Można z nich wyczytać kryptoautobiograficzny gest Sterna, który, przez lata zaangażowany w projekt biografii autora Kaligramów, przepracowywał równolegle, choć przemilczając zagadnienie i usuwając ślady – kwestię swego pochodzenia. Tak, idąc za sugestią Alicji Stern, odczytuje marańską maskę Sterna Baron-Milian, a zarazem podkreśla powiązaną z estetyką awangardową formę Domu Apollinaire’a, mieszczącą poemat, eseje, relacje z genealogicznego śledztwa. W przeciwieństwie do licznych tekstów wspomnieniowych Sterna, w których w uporządkowany i dość tradycyjny sposób opowiadał legendę i historię awangardy, zarazem omijając swoją prywatną biografię, właśnie w eksperymentalnej książce o Apollinairze zamaskował kluczowe pytania tożsamościowe oraz historię wykluczeń. Uczynienie z centrum zainteresowania legendy o polskim pochodzeniu Apollinaire’a biograficznej fikcji, fantazmatu początku, który wyłania się z tekstu Sterna, zarazem wyprzedza projekt agnotologii, wiedzy o kulturotwórczym potencjale niewiedzy, plotki i domysłów.

Piotr Bogalecki w swoim artykule udowadnia, że nieprzypadkowo deklaratywnie niechętny konwencji konfesji Witold Wirpsza obok tekstów rzucających wyzwanie intymistyce (Spożytkować pisarsko, Sama niewinność) pozostawił szereg utworów opatrzonych dokładnymi datami i miejscami powstania. Odczytując gest datowania jako przejęty z diarystyki egzystencjalny ślad i autobiograficzną sygnaturę, zauważyć można nieciągłą, ale intensywną potrzebę odnoszenia się do konfesyjnej konwencji autora Listów z oflagu. W archiwum Wirpszy zachowały się bruliony z notatkami, wspomnieniami i początkami dzienników. Jakkolwiek poeta każdorazowo zarzucał praktykę diarystyczną, niewątpliwie autobiograficzny model pisarstwa, przenikający cały XX wiek, wpłynął na jego praktyki pisarskie nie tylko w roli kontrapunktu czy obiektu polemiki. Zapiski datowane. Bez porządku można interpretować jako odpowiedź dojrzałego eksperymentatora na jednoczesną potrzebę i niechęć wobec diarystyki. Wirpsza stanowi więc przypadek tyleż oryginalny, co typowy napiętych relacji (neo)awangardy z tradycją i konwencją zapisów życia. To, co w eksperymentalnej poezji można spożytkować pisarsko, otwarcie dystansując się i problematyzując modele life writing, w przypadku intymnych zapisków nieprzeznaczonych do druku okazuje się przybierać tradycyjną formę. Podobnych Wirpszy senilijnych dzienników choroby oraz uogólniających refleksji w historii dziennikopisania znajdziemy sporo; rzadko autorstwa awangardystów. Siatka napięć między literackim i intymistycznym pozostaje aktywna, nie da jej się znieść, zanurzając w archiwum i bruliony. Można jednak śledzić konsekwencje implozji i eksplozji różnych trybów pisania i konceptualizacji „ja”.

W dziale Praktyki prezentujemy teksty, które podejmują temat: dzienników (artykuł Anny R. Burzyńskiej), quasi-dzienników (artykuł Doroty Kołodziej), eksperymentalnej autopatografii (artykuł Honoraty Sroki), związków wystawiennictwa i performansu z zapisami życia (artykuł Justyny Michalik-Tomali) czy wreszcie statusu sztuki awangardowej w ramach instytucji archiwalnych (artykuł Katarzyny Bieli).

Dla Anny R. Burzyńskiej punktem wyjścia jest pojęcie nie-miejsca opisane przez Marca Augé. Autorka analizuje zapisy życia niemieckiego kompozytora, muzyka i performera Blixy Bargelda, który od lat 90. XX wieku narratywizuje swoje doświadczenie artysty uczestniczącego w kolejnych tournées. Hybrydyczny, wieloletni rejestr prowadzony przez artystę pokazuje, w jaki sposób odwiedzenie tysięcy miejsc okazuje się paradoksalnym zaprzeczeniem idei podróży. Bargeld nie stroni w swoich wysiłkach od inspiracji estetykami awangardowymi, co możemy obserwować poprzez takie formy, jak: seria fotografii ukazujących hotelowe łazienki (Serialbathroomdummyrun), eksperymentalna proza (Europa kreuzweise. Eine Litanei), osadzone w tradycji muzyki konkretnej kompozycje (album Perpetuum Mobile) czy wreszcie strategie ograniczeń oraz proceduralizm dadaistów i OuLiPo.

Dorota Kołodziej omawia trzy utwory Andrzeja Falkiewicza (Fragmenty o polskiej literaturze, Takim ściegiem, Ta chwila). Posługując się tradycyjnymi teoriami badań nad dziennikiem (Philippe Lejeune, Małgorzata Czermińska, Paweł Rodak), autorka dąży do ukazania eksperymentalnej gry z autobiografią, w którą awangardysta wciąga odbiorcę. Podążając za sugestiami wcześniejszych komentatorów tych, mimo wszystko, rzadko omawianych tekstów Falkiewicza, Kołodziej podkreśla, że wybrane do analizy źródła są silnie zintertekstualizowanymi przykładami zapisów pełnych aluzji i kryptoodniesień do własnej twórczości. Taki rodzaj poetyki pozwala stawiać pytania o funkcję i rodzaj relacji z odbiorcą, którą nawiązuje autor. Pozwala także badaczce prześledzić charakterystykę tego „samozwrotnego” laboratorium eksperymentu z zapisami życia.

Honorata Sroka prezentuje z kolei analizę porównawczą, w której wydobywa przenikanie się taktyk autopatograficznych w korespondencji oraz sztuce Franciszki Themerson. Badaczka prezentuje nieznane materiały zdeponowane w Muzeum Sztuki w Łodzi, które są rzadkim przykładem zapisów życia awangardystki. Pojęcie autopatografii eksperymentalnej, zaproponowane przez Srokę, pozwala nam dostrzec, że awangardowy eksperyment nie tylko w sztuce wizualnej, lecz także w przypadku zapisów życia może mieć funkcję etyczną (podważenie dominujących, upraszczających sposobów opowiadania o chorobie). Autorka ustala, że eksponowanie tematu własnej choroby przez plastyczkę tak w prywatnej korespondencji, jak i rysunkach oraz monochromatycznych obrazach charakteryzuje interesująca spójność kompozycji opartych na żarcie, autoironicznym demontażu, oddalaniu patosu, lekkości wyrazu. Stosunkowo rzadko podejmowana przez twórców awangardowych w ich sztuce tematyka choroby jest więc w tym przypadku przykładem strategii przekształcenia, w której dochodzi do połączenia dwóch sprzecznych porządków. Niczym Alfred Jarry w Ubu Królu, Themerson wprowadza nas w estetykę eksponowania rzeczy trudnych lub strasznych, używając bezpretensjonalnego, satyrycznego języka.

Justyna Michalik-Tomala podejmuje temat jednego z czołowych polskich autoarchiwistów awangardowych – Tadeusza Kantora. Autorka nie analizuje jednak dobrze omówionej spuścizny założyciela teatru „Cricot 2”, lecz podejmuje dyskusję nad mniej dyskutowaną – a poprzedzającą szeroko zakrojone działania dokumentacyjne artysty – akcją Multipart z 1971 roku. Przy pomocy pojęcia „żywego archiwum” badaczka analizuje eksperyment na przecięciu wystawiennictwa angażującego odbiorców performansu z zapisami życia oraz towarzyszącej całemu procesowi refleksji teoretycznej Kantora nad zadaniami i celami archiwum. Wchodząc w polemikę z Luizą Nader, Michalik-Tomala w Multiparcie widzi jednak nie tyle preludium późniejszych działań awangardysty, ile traktuje akcję jako formę i zarazem model eksperymentalnego, performatywnego archiwum, które wpisuje się w zaproponowane przez Nader konceptualistyczną refleksję nad procesem uhistorycznienia, budowania historii alternatywnych, nieadekwatnych, a także statusem samej dokumentacji.

Dział Praktyki zamyka artykuł Katarzyny Bieli, która podejmuje temat struktur dwóch archiwów awangard: B.S. Johnsona (The British Library w Londynie) oraz Zenona Fajfera i Katarzyny Bazarnik (Biblioteka Jagiellońska w Krakowie). Wyjściowym pojęciem, wokół którego jest zbudowana analiza porównawcza, to termin „liberatura”. Autorka pokazuje więc dwa odmienne modele instytucjonalizowania archiwów awangard, a ściślej „liberackich archiwów”. Badaczka prezentuje istotne kompozycyjnie przejścia pomiędzy porządkiem domowej kolekcji oraz upublicznionych materiałów, opisuje historie zbiorów, a także problemy związane z ich multimodalnym charakterem. Dyskusja Bieli wpisuje się więc z jednej strony w refleksję metaarchiwalną nad samymi warunkami recepcji zbiorów. Z drugiej natomiast pozwala szczegółowo dociekać, dlaczego restrukturyzacja w przypadku kolekcji angielskiego neoawangardysty okazała się nie tylko ochroną materiałów, lecz także formą zagrożenia.

Ostatnim działem tego numeru są Krytyki, gdzie prezentujemy teksty polemiczne Macieja Libicha i Katarzyny Thiel-Jańczuk. Pierwszy z autorów podejmuje temat datacji brulionów z dziennikami wojennymi Leopolda Buczkowskiego. Zdaniem Libicha niesłuszne są założenia Sławomira Buryły i Radosława Siomy, którzy w zeszytach artysty widzą czystopisy z lat 80. Zdaniem badacza zdeponowane w Muzeum Literatury w Warszawie rękopisy są oryginałami z lat 40., co autor skrupulatnie udowadnia. W artykule przeanalizowana została materialność dzienników, nietypowa interpunkcja, dopiski na marginesach, rysunki czy znaczenie „pustych stron”. Taka antropologiczna lektura z powodzeniem prowadzi Libicha do oryginalnego wniosku na temat statusu zapisów Buczkowskiego, które przez dwie ostatnie dekady były odczytywane jako odpis oryginału.

Natomiast Katarzyna Thiel-Jańczuk podejmuje polemikę wokół eseju Oko Prousta. Rysunki Marcela Prousta Philippe’a Sollersa. Autorka zauważa, że o ile liczba opracowań na temat twórczości modernisty oraz ilość powieści podtrzymującej we współczesnej literaturze frankofońskiej mit Proustowski jest ogromna, o tyle omawiany przez nią esej stanowi na tle tej bogatej recepcji propozycją oryginalną. Sollers – sam, przypomnijmy, neoawangardysta, pisarz i założyciel czasopisma „Tel Quel” – oscyluje bowiem wokół zamieszczanych przez modernistę na marginesach manuskryptów bądź dołączanych do korespondencji rysunków, stosunkowo mniej znanego fragmentu spuścizny Prousta. Autorka z powodzeniem poddaje dyskusji idealistyczne interpretacje spojrzenia, by następnie zwrócić uwagę na znaczenie rysunków dla kształtowania się pamięci o moderniście we współczesnej literaturze francuskiej.

1 Zob. dyskusję na temat znaczenia pojęcia „eksperyment artystyczny” w sztuce awangardowej: Tradycje eksperymentu / eksperyment jako doświadczenie, red. Krzysztof Hoffmann, Jakub Kornhauser, Barbara Sienkiewicz (Kraków : Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2019).

2 Z istotniejszych rozpoznań krajowych zobacz syntezę Aleksandra Wójtowicza, w której autor omawia większość wspomnień i powieści autobiograficznych pierwszej polskiej awangardy. Zob. Aleksander Wójtowicz, „Kronikarze i «fałszerze». Powojenne wspomnienia twórców z kręgu «Zwrotnicy» i «Almanachu Nowej Sztuki»”, w tegoż: Nowa sztuka. Początki (i końce) (Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2017).

3 Julia Novak, „Introduction”, w: Experiments in Life-Writing. Intersections of Auto/Biography and Fiction, red. Lucia Boldrini, Julia Novak (New York: Springer, 2017).

4 Irene Kacandes, „Experimental Life Writing”, w: The Routledge Companion to Experimental Literature, red. Joe Bray, Alison Gibbons, Brian McHale (Abingdon: Routledge, 2012).

5 Novak.

6 Zob. przede wszystkim: Teorie awangardy. Antologia tekstów, red. Iwona Boruszkowska, Michalina Kmiecik, Jakub Kornhauser (Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2020); Mark Lipowiecki, „Modernizm i awangarda: pokrewieństwa i różnice”, Teksty Drugie 5 (2018); Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, tłum. G. Fitzgerald (Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 1968); Matei Călinescu, „Idea awangardy”, w: Teorie awangardy. Antologia tekstów, red. Iwona Boruszkowska, Michalina Kmiecik, Jakub Kornhauser (Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2020), 115–170.