W filmie dokumentalnym w reżyserii Alaina Resnais, Noc i mgła (Francja, 1955), padają zza kadru słowa: „Wojna drzemie, zawsze z jednym okiem otwartym”. Dramatyczne skutki tego, co kryje się za tym metaforycznym obrazem, odczuwa przede wszystkim człowiek, zwłaszcza jeśli w wojenne tryby wciągnięty jest wbrew własnym przekonaniom czy bez swej zgody. Jednocześnie, wojna – jako temat, fakt historyczny, źródło motywów czy skojarzeń, ale też jako pojęcie wymykające się prostemu zdefiniowaniu („stan konfliktu zbrojnego między różnymi narodami lub państwami albo różnymi grupami w obrębie jednego narodu lub państwa” – to sformułowanie z The Oxford Essential Dictionary of the U.S. Military) – znajduje odbicie w sztuce. O potencjalnej wielowymiarowości tego zetknięcia przekonywać nie trzeba. Warto za to zawęzić spojrzenie i z naukową precyzją zbadać, w jaki sposób obrazy wojny funkcjonują w ramach konwencji kina dokumentalnego. Istnieje przynajmniej pięć powodów, uzasadniających to zawężenie.
Po pierwsze, fascynuje w polskiej i zagranicznej kinematografii bogactwo aspektów, które dotyczą wojenno–dokumentalnego sąsiedztwa. Mamy tu na myśli zarówno różnorodność strategii stylistycznych (rozpiętych pomiędzy poetycką medytacją [do odnalezienia np. w twórczości Humpreya Jenningsa] i reporterską surowością, z całą gamą rozwiązań sytuujących się pośrodku – zawsze jednak w łączności z tym, co chcielibyśmy nazwać „sztuka kina dokumentalnego”, wykraczającą poza prostą rejestrację obrazów rzeczywistości), jak też motywacji, stojących za realizacją danego dzieła. Sednem może tu być potrzeba dania świadectwa (czy to zbrodni, czy wynikającego z niej cierpienia), choć nie mniej ciekawe, przynajmniej z historyczno–filmowego punktu widzenia, są przecież te dzieła, za którymi kryją się racje propagandowo–polityczne (czego ciekawym przykładem dokument w reż. Zbigniewa Raplewskiego: Ocalałe w pamięci [Polska, 1986], powstały w reakcji na Shoah [Francja, 1985] w reż. Claude’a Lanzmanna; nie brak też dokumentów, które wątek wojenno–propagandowy czynią po prostu swym głównym tematem: vide film w reż. Loretty Alper i Jeremy’ego Earpa: War Made Easy: How Presidents & Pundits Keep Spinning Us to Death [USA, 2007]). Dodajmy do tego zagadnienia związane choćby z czasem (dokumenty oparte na rekonstrukcji vs te bazujące na materiałach powstałych w realiach wojny) czy quasigatunkami w ramach niefikcjonalnej konwencji (tu np. dokumentalny portret), a rodzi się z tego bogata, często dopiero czekająca na odkrycie wiązka filmoznawczych kwestii do podjęcia.
Po drugie, trudno zaprzeczyć, iż o treściowo–estetycznej żywotności proponowanego zagadnienia świadczy wiele tytułów, które po roku 2022 dokumentują rzeczywistość Ukrainy zaatakowanej przez Rosję. I jakkolwiek nie brak w tej grupie filmów wybitnych (wymieńmy tylko Skąd-dokąd w reż. Macieja Hameli [Polska, 2023] oraz Przechywcone w reż. Oksany Karpovych [Ukraina, 2024]), to zachęcamy przede wszystkim do tego, by badawczych inspiracji szukać w całej historii polskiego i światowego kina non-fiction (historii jakże bogatej w dzieła, sylwetki twórcze i różnorodną problematykę, związaną choćby z wojną domową w Hiszpanii, I i II wojną światową, wojną koreańską i wietnamską, wojnami na kontynencie afrykańskim, wojną w Bośni i Hercegowinie czy I i II wojną w Zatoce Perskiej). To bardzo ważne m.in. dlatego, że stwarza szansę usunięcia istotnych luk w krajowej refleksji filmoznawczej (by wskazać tylko na twórczość Kena Burnsa, Jona Blaira czy Romana Karmena).
Po trzecie, niech planowany tom stanie się próbą przynajmniej częściowego zniwelowania dysproporcji, która ujawnia się w ramach badania tematu wojny w kinie – przewaga (gdy mowa o liczbie publikacji książkowych czy pojedynczych artykułów), jak łatwo się domyśleć, znajduje się po stronie naukowego namysłu nad konwencją fabularną. Przykłady tekstów, które podejmują interesujący nas temat (do odnalezienia np. w książce Davida L. Andersona: The Columbia Guide to the Vietnam War [2002] czy w tomie pod red. Martina Löschnigga i Marzeny Sokołowskiej-Paryż: The Enemy in Contemporary Film [2018]), dowodzą jednak, że owa dysproporcja nie ma żadnego związku z jakością badanego materiału, a raczej odzwierciedla ona istniejące w polskiej i światowej kinematografii różnice w popularności różnych konwencji filmowych.
Po czwarte, w obliczu różnorodności potencjalnego materiału badawczego proponujemy, by zgłaszane teksty egzemplifikowały zarówno ujęcia szersze – syntetyzujące, jak i rozbudowane, szczegółowe analizy oraz (re)interpretacje konkretnych dzieł dokumentalnych (rozpatrywanych, rzecz jasna, na tle zrekonstruowanego kontekstu historycznego, filmowego, kulturowego etc.). Oba podejścia – i wszelkie rozwiązania pośrednie – to dobra okazja nie tylko do podjęcia ważkiego tematu, ale też do ukazania w praktyce szerokiego wachlarza narzędzi służących badaniu kina dokumentalnego.
Po piąte, pewien aspekt proponowanej problematyki posiada w zetknięciu z kinem dokumentalnym status szczególny – mowa o mierzeniu się twórców z nieodzownym w kontekście wojennym tematem śmierci (w szerszym sensie, nieograniczonym do wojny, pisała o tym w eseju The Weight of Death in Documentary Sophie Monks Kaufman). Bywa, że widzowie spotykają się z nią pod postacią wielkich liczb (nie brak ich choćby w arcydziele w reż. Errola Morrisa: Mgły wojny [USA, 2003]), ale do rzadkości nie należy także obrazowanie znacznie bardziej naturalistyczne (przykładem Armadillo – wojna jest w nas [Dania, Szwecja, 2010] w reż. Janusa Metza). Do zmierzenia się z tym wątkiem – i jego implikacjami estetyczno–etycznymi – również zachęcamy.
Słynny dyrygent i kompozytor, Leonard Bernstein, mówi w poświęconym mu dokumencie Bernstein’s Wall (reż. Douglas Tirola, USA, 2021): „Sztuka nigdy nie powstrzymała wojny, nigdy nie zapewniła nikomu pracy. Może jednak poruszyć ludzi, dzięki czemu obudzą się i zaczną działać”. Mając to w pamięci, zapraszamy do pogłębionej refleksji nad „obrazami wojny w kinie dokumentalnym”.
Na Państwa teksty (w języku polskim lub angielskim) czekamy do 30 września 2026 roku. Planowany termin publikacji tomu to rok 2027. Wprawdzie czasopismo zapewnia podstawową korektę w języku angielskim, lecz ci autorzy prac anglojęzycznych, dla których angielski nie jest językiem ojczystym, mają obowiązek zadbać o stylistyczną redakcję tekstu przez natywnego użytkownika tego języka.
Prosimy też o dokładne przestudiowanie instrukcji dotyczącej zasad przygotowania tekstów; można ją odnaleźć pod adresem: https://pressto.amu.edu.pl/index.php/i/about/submissions.
Ewentualne pytania prosimy kierować do redakcji pisma „Images” lub do redaktorów planowanego tomu (adresy mailowe – poniżej).
prof. UAM dr hab. Mikołaj Jazdon
(Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu; mikolaj.jazdon@amu.edu.pl)
dr Michał Oleszczyk
(Uniwersytet Warszawski; michal.oleszczyk@al.uw.edu.pl)
dr Piotr Pławuszewski
(Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu; plawusz@amu.edu.pl)